«دوره‌ی آبی دو‌دومیه اسمیت» جی. دی. سلینجر | اگر اصالت هنری درمان بحران هویت باشد…؟

«دوره‌ی آبی دو‌دومیه اسمیت» کمدی‌ترین و یکی از عمیق‌ترین داستان‌های مجموعه‌ی «نه داستان» سلینجر درباره‌ی انسان و هنر است.

راویِ سی‌ودوساله‌ای نوزده‌سالگی‌اش را روایت می‌کند. فرم و محتوای داستان بر این فاصله‌ی زمانی استوار است. یک صدا، صدای پسر نوزده‌ساله‌ای است که در دل رویدادها زندگی می‌کند. صدای دیگر، صدای مردِ بالغی که نقادانه به گذشته‌اش می‌نگرد. خواننده هم‌زمان علاوه بر سردرگمی‌های کودکانه‌ی راوی خرد بالغانه‌اش را هم می‌بیند. سلینجر همین ترفند را از همان جمله‌ی نخست به کار می‌بندد، جایی که راوی درباره‌ی صفت‌های که برای ناپدری‌اش برمی‌گزیند اعتراف می‌کند: «من سال‌های سال تمام این صفات قلندرمنشانه را به زحمت از او دریغ کرده‌ام و حالا حس می‌کنم ذکر این صفات در این‌جا مسئله‌ی نرگ و زندگی است.»

این فاصله‌ی روایی است که بی‌آن‌که از صداقتش بکاهد کمدی داستان را می‌سازد. راوی بالغ مدام با کنایه خودشیفتگی جوانی خود را دست می‌اندازد؛ چه در توصیف فیزیکی خود در وسط شهر نیویورک، چه در اعتراف طنزآمیزش که در بحران نمی‌تواند بخندد. بدون این نگاه منتقدانه به گذشته‌ی خود، خودشیفتگی شخصیت نه تنها طنزآمیز نمی‌شد که حتا می‌توانست آزاردهنده شود. اما این‌گونه خواننده همه‌جا همراه شخصیت است و این همراهی به خاطر راوی پیرتر و افتاده‌تری است که با خودش شوخی می‌کند.

راوی سه ماه پس از مرگ مادرش با ناپدری‌اش از پاریس به نیویورک بازمی‌گردد. در هتل با ناپدری‌اش زندگی می‌کند و رابطه‌شان به مرور تیره می‌شود، به‌ویژه وقتی می‌فهمند هر دو یک زن را دوست دارند. سلینجر هرگز مستقیم از سوگ نمی‌گوید، بلکه می‌گذارد کمدی‌اش با نشانه‌ها رنگ سیاهی به خود بگیرد؛ این نشانه‌ها در دعای او برای خالی‌شدن شهر از آدم‌ها، در رقابت پنهانی او و ناپدری بر سر عزاداری، و در نیازش به این ‌که می‌خواهد جای هر کسی باشد جز خودش، نمود می‌یابد. هر آن‌چه در راوی خنده‌دار است، مثل دروغ‌ها، نام مستعار، هفده خودنگاره از میان هجده تابلوی نقاشی‌شده در یک ماه و تمرکز بر سبیل سه‌هفته‌ای‌اش، خودشیفتگی‌اش را نشان می‌دهد.

خودشیفتگی وسیله‌ای برای بقا است و معنای اصلی آن در روانشناسی این نیست که کسی خیلی خودش را دوست دارد؛ اتفاقاً عمق مفهومش این است که چون نمی‌تواند خودش را دوست داشته باشد و عزت‌نفس ندارد نقابی به چهره می‌زند تا دوست‌داشتنی به نظر برسد. شخصیت اصلی این داستان هم با ساختن شخصیتی جعلی زرهی می‌سازد تا در مقابل قضاوت‌های دیگران ضدضربه شود؛ ژستی از سرِ نیاز، نه تفاخر.

به همین دلیل وقتی آگهی استخدام معلم یک مدرسه‌ی هنری غیرحضوری را می‌بیند، بی‌درنگ دست به کار می‌شود. نامه‌ای بلند و متفرعنانه به مدیر مدرسه می‌نویسد، خود را بیست‌ونه‌ساله، برادرزاده‌ی دودومیه، نقاش معروف فرانسوی و دوست نزدیک خانوادگی پابلو پیکاسو معرفی می‌کند. جزئیات همین دروغ‌ها، وسواس او را در ساختن هویت تازه به‌ خوبی نشان می‌دهد؛ وسواسی که از بحران هویت شدید ناشی می‌شود. در نهایت برای شغل معلمی پذیرفته می‌شود و با کت‌وشلوار و کلاه و سبیل نورسش راهی مونترال می‌شود.

آن‌چه در مونترال منتظر اوست، به‌ کلی با تصویر رؤیایی‌اش متفاوت است. مدرسه‌ی هنری اتاقی بزرگ در ساختمانی کهنه است، درست بالای یک مغازه‌ی لوازم ارتوپدی.

نخستین روز کاری شخصیت به جای تدریس به ترجمه می‌گذرد. اندکی بعد سه شاگرد به او سپرده می‌شود. دو شاگرد نخست نمونه‌های محض هنر مبتذل‌اند؛ زن خانه‌داری که هنرمندان محبوبش رامبراند و والت دیزنی‌اند و مثل خود معلم نام واقعی‌اش را به کار نمی‌برد، و عکاس اجتماعی میان‌سالی که نام نقاش‌های بزرگ را اشتباه به یاد می‌آورد. راوی جوان تحمل کار این دو را ندارد، اما جرأت شکایت صریح را هم ندارد، چون می‌ترسد هویت خودش لو برود.

شاگرد سوم مسیر داستان را تغییر می‌دهد. او راهبه‌ است و شش نمونه‌کار بی‌امضا می‌فرستد. در میانشان نقاشی آبرنگی از خاک‌سپاری مسیح وجود دارد که راوی بی‌درنگ آن را اثر استعدادی اصیل می‌یابد. این‌گونه در داستان تصویری از طبقه‌بندیِ هنر شکل می‌گیرد؛ هنر مبتذل و نمایشی دو شاگرد اول، طبل توخالی بودن خود راوی، و در این میان، نبوغ بی‌امضا و بی‌ادعای راهبه، تنها هنرمند اصیل داستان که نامش را جایی ثبت نمی‌کند، ادعا ندارد، و در پایان بی‌هیچ کلامی نیامده از صحنه محو می‌شود.

راوی نامه‌ای طولانی به او می‌نویسد، آمیزه‌ای از آموزش، خودنمایی، و عشقی که به سختی می‌خواهد پنهانش کند. اما پاسخ، آقامعلم را ویران می‌کند؛ نامه‌ای می‌رسد که خبر می‌دهد خواهر ایرما دیگر نمی‌تواند در دوره شرکت کند. راوی بدون فکر تصمیمی هیجانی می‌گیرد و به بقیه‌ی شاگردها نامه می‌نویسد و با تحقیر ازشان می‌خواهد دور هنر را خط بکشند؛ انتقامی کوچک از دنیایی که او را ناامید کرده. سپس نامه‌ی دیگری برای راهبه می‌نویسد، مستأصل‌تر و خودشیفته‌تر از اولی، ولی هرگز آن را پست نمی‌کند. او در این نامه‌ی آشفته جمله‌ای صادقانه و ارزشمند می‌نویسد: «اگر یکی دو اصلِ دیگر از اصول اولیه‌ی این حرفه را فرا نگیرید، باقی عمرتان صرفاً هنرمندی بسیار بسیار جالب خواهید بود، نه یک هنرمندِ بزرگ.» راوی درباره‌ی همه‌چیز دروغ می‌گوید، جز درباره‌ی هنر، و همین نشان می‌دهد چگونه هویتی جعلی، تحت فشارِ عاطفی حقیقی، می‌تواند گنج درون صاحبش را بیرون بکشد.

شب آخر، راوی در راه بازگشت دو بار مقابل ویترین مغازه‌ی ارتوپدی می‌ایستد. بارِ اول، پیش از رسیدن خبرِ بد، در ویترین تنها اشیاء بی‌جان را می‌بیند؛ لگن‌ها و ظرف‌های بیمارستانی زیرِ نظر عروسکی کور. اندیشه‌ای هولناک بر او مسلط می‌شود که هرقدر هم زندگی زیبایی بسازد، همیشه دست‌کم بازدیدکننده‌ای در باغی از لگن‌ها و فتق‌بندها خواهد ماند. این تصویر جهنم شخصی اوست؛ جهانی تهی از معنا که هنرِ آلوده به ایگویش هرگز نمی‌تواند از آن برهد.

بارِ دوم، پس از نوشتن نامه‌ی نفرستاده، همان ویترین را می‌بیند اما این ‌بار با دختری زنده در آن؛ زنی مشغول تعویض لباس عروسک که وقتی متوجه‌ نگاه راوی می‌شود دستپاچه می‌شود، عقب می‌رود و می‌افتد. راوی دستش را دراز می‌کند تا او را بگیرد اما دستش به شیشه می‌خورد. ناگهان خورشید طلوع می‌کند. راوی کور و هراسان برای حفظ تعادلش دستش را به شیشه می‌چسباند، و وقتی دوباره می‌تواند ببیند، دختر از ویترین رفته و به ‌جایش در ویترین گل قرار داده شده.

چیزی در ویترین تغییر نکرده؛ این انتهای داستان است و، تماشاگر ویترین تغییر کرده. راوی هرگز راهبه را ندیده است؛ فقط آثار هنری‌اش را دیده. دختر توی مغازه هم از پشت ویترین دیده می‌شود. راوی به هر دو مثل تابلوی نقاشی نگاه می‌کند؛ مانکن، ایستا و بی‌احساس، دقیقاً از جنس کارهای اوست. تعجب او نه از دیدن چیزی در ویترین که از زنده و متحرک‌ بودن آن است. او تا آن لحظه هنر و قاب‌های ثابت را بهتر از زندگیِ جاری درک می‌کرده؛ اکنون برای اولین ‌بار کشف می‌کند که نگاهش می‌تواند پیامدی فیزیکی و واقعی در جهان بیرون داشته باشد؛ چون دختر از ترس او زمین می‌خورد. همین کشف عاملیت دیگری، درک ناگهانی شخصیت از معنای حقیقی هنر است.

سلینجر عامدانه ماهیت این تجربه را مبهم نگه می‌دارد؛ نه آن را به عقیده‌ی دینی خاصی گره می‌زند و نه توضیحی علمی یا روان‌شناختی برایش می‌تراشد. همین ابهام عامدانه است که درون‌مایه‌ی داستان را از قطعیت‌های کلیشه‌ای جدا می‌کند.

آن‌چه پس از این تجربه رخ می‌دهد نه خلسه و مدهوشی که دو کنش کوچک و انسانی است. راوی به اتاقش بازمی‌گردد و در دفترچه‌اش می‌نویسد: «خواهر ایرما را آزاد می‌گذارم تا پی سرنوشت خودش برود. همه راهبه‌اند.» سپس نامه‌هایی به شاگردهای اخراجی می‌نویسد و آن‌ها را بازمی‌گرداند. «همه راهبه‌اند» حکمی است که هر انسانی، حتا همان شاگردهای بی‌استعداد، شامل آن می‌شوند. حالا همه را مثل راهبه سزاوار احترام می‌داند و به جای تصاحب شهرت و شاگرد نابغه و عشق و… حداقل برای یک شب همه چیز را رها می‌کند.

این داستان نمونه‌ای موفق از کاربرد فلش‌بک در روایت است. راوی بالغ به راحتی از پوچیِ خود گذشته‌اش می‌گوید، اما هرگز به‌ کلی از آن فاصله نمی‌گیرد؛ او طوری داستان می‌گوید تا جوانی‌اش را ریشخند کنیم ولی وقتی تماماً به گذشته می‌رویم راوی به جوانی‌اش بازمی‌گردد و ماجرا را جدی تعریف می‌کند. همین فاصله میان دو راوی هم موتورِ کمدی داستان است و هم مسئله‌ی راوی غیرقابل اعتماد را پیش می‌کشد.

نامه‌ها در متن داستان سندهایی هستند که به‌جای توصیف و شخصیت‌پردازی مستقیم، شخصیت نویسنده‌شان را بی‌واسطه و زیرپوستی آشکار می‌کنند؛ مثلاً با عبارت‌های خودستایانه و لاف و گزاف‌ها‌یی درباره‌ی هویت جعلی‌اش.

سرانجام، تصویرِ متحول‌شده در پایان داستان، ویترینی که از جهنم لگن‌ها و فتق‌بندها به صحنه‌ای پر از گل‌ تبدیل می‌شود یادآور همه‌ی داستان‌هایی است که آدمی مغرور یک آن با حقیقت خود در مکانی عادی روبه‌رو می‌شود؛ با این تفاوت که سلینجر عمداً صحنه را رمانتیک نکرده و با لگن‌ و فتق‌بند صحنه‌ی نهایی داستانش را ساخته. او این‌گونه ساختن معنا را به اشیا و فضای اطرافش و حتا خود هنر وابسته نکرده بلکه گویی اجازه داده معنا خودش از میان معمولی‌ترین تصویر خودش را نشان دهد.

«دوره‌ی آبی دودومیه اسمیت» به وسیله‌ی یکی از دشوارترین شگردهای داستان‌نویسی یعنی نمایش لحظه‌ای که در آن انسان تغییری نزدیک به تحول پیدا می‌کند، بی‌آن‌که به کلیشه سقوط کند، به موفقیت خوبی رسیده. این موفقیت به خاطر راوی است که گذشته‌اش را روایت می‌کند و هم‌زمان مدافع و قاضی خود گذشته‌اش می‌شود. این‌گونه باورهای پیدا و پنهان راوی در هر دو زمان بالا می‌آید و همین ساختار دوگانه تصویر صحنه‌ی تغییر نهایی را می‌سازد که هرگز به قطعیت عقیدتی و علمی و فلسفی نمی‌رسد.